El segundo día de las Jornadas se inició con la ponencia de Juan Antonio Varese Helsby hermanos. Una familia de daguerrotipistas en Argentina, Uruguay y Chile. Comenzó haciendo referencia a los inicios de la fotografía, con la invención del daguerrotipo y su rápida difusión por los lugares más variados del mundo.
En referencia al Río en la Plata, Varese se interesó por la vida y trabajo de los tres hermanos Helsby: Thomas Columbus, William George y John Stephen, los cuales tuvieron amplia influencia en el cono sur americano.
En lo que refiere a la ciudad de Montevideo, fue Thomas Columbus quien trabajó comercialmente en esta ciudad “siendo uno de los operadores más populares y autor de centenares de retratos”. Varese lo describió como un “hombre de carácter emprendedor y naturaleza conflictiva, que aprendió el oficio con John Bennet en Buenos Aires, y cuando éste se trasladó de esa ciudad a Montevideo, Thomas quedó a cargo de ambos establecimientos”. Estando en la ciudad porteña, Thomas Columbus propuso, en 1881, que todos los daguerrotipistas lucieran una banda negra en su brazo lamentando la muerte de Louise Daguerre. Varese resaltó este hecho como un símbolo relevante que transmite el compromiso de los Helsby para con el tema y rescató el “papel activo” de Thomas Columbus en el ámbito de la fotografía.
La segunda ponencia estuvo a cargo de Albertina Otávia Lacerda Malta (BR), titulada Patrimônio em sais de prata: fotografias como fontes de informação em sistema memorial (Patrimonio en sales de plata: fotografías como fuentes de información en sistemas de memoria).
La historiadora presentó su pesquisa a partir de colecciones fotográficas pertenecientes a los acervos de tres instituciones públicas de Recife, producidas por fotógrafos que convivieron en una misma época y circularon por un mismo espacio. La investigación apuntó a identificar el proceso por el cual “esas colecciones pueden componer un sistema memorial funcionando en red por padrones interoperables, teniendo como finalidad compartir conocimientos”.
El objetivo de la investigación es ver la fotografía como fuente de memoria: “Por medio de esa red memorial la historia de la ciudad puede ser reescrita, a medida que las imágenes del pasado remoto y reciente sean apropiadas por el conjunto de la sociedad y consideradas como fuente de memoria de la ciudad”.
El archivólogo brasileño Carlos Blaya presentó la ponencia Fotografías que hablan. En ella abordó el trabajo de investigación que llevó a cabo para “rescatar la historia de la Cooperativa de los empleados del ferrocarril de Río Grande del Sur”. Su investigación parte de la premisa de que “a pesar de que una fotografía se encuentre sin datos, se puede obtener información a partir de la imagen misma y de la historia oral”. En este sentido, realizó un relevamiento donde consultó más de seis mil fotografías, quedándose finalmente con ciento siete imágenes para realizar las entrevistas a ex alumnos de las escuelas de la cooperativa, familiares de los trabajadores, periodistas e historiadores.
Reconoció que debió seleccionar fotografías que no contaban con una buena calidad técnica pero priorizó la información que de ella podría obtener a raíz de las entrevistas. Blaya consideró que el uso de las fotografías durante las entrevistas fue “muy eficaz, entre otras cosas para la activación de la memoria de los entrevistados, también facilita la elaboración de la pregunta, proporciona integración, colabora en la compresión de las respuestas e invierte la situación de la entrevistas ya que es el entrevistado el que mejor maneja el tema y se relaja para explicar la historia que conoce”. Finalmente, reconoció que para su sorpresa las fotografías que “rindieron más historias” fueron las que registraban las herramientas utilizadas o los talleres de la cooperativa y no las que mostraban grupos grandes de personas.
Didier Calvar (UY) presentó la ponencia La carrera al Polo Sur del Imperio Británico. Herbert Ponting: A cien años de la fotografía antártica del Terranova (1910-1913). Su investigación se enmarca en las expediciones imperiales británicas y su registro fotográfico. Estas expediciones solían cubrir parte de sus gastos comercializando álbumes de dibujos litografiados. Durante la era de mayor fricción entre los imperios coloniales por la conquista de territorios, se sustituyó ese medio por el registro fotográfico y cinematográfico de sus empresas.
Calvar centra su ponencia en el caso del fotógrafo Herbert Ponting -en el centenario de este autor- contratado en 1910 por el Capitán Robert Scott, junto a otros especialistas que formaban parte del equipo imperial, en un viaje antártico en ese contexto. “Ponting durante catorce meses desplegó una destacada calidad técnica, al punto que sus casi dos mil tomas pasaron a ser emblemáticas de la fotografía antártica”. Trabajaba en algunos casos con fotografía estereoscópica, en una estética en ocasiones próxima a la de William Turner en el abordaje del paisaje.
“Miles de copias ampliadas, así como postales con frases del diario de Scott, y álbumes antárticos, sirvieron como estímulo para las tropas británicas durante la Primera Guerra Mundial”.
La historiadora venezolana Mireya Dávila presentó la ponencia El retrato de Manrique & Cía.: Autorrepresentación, Identidad y Proyecto Nacional. Dávila se centró en los retratos que realizaba la casa fotográfica Manrique & Cía, que a principios del siglo XX encuentra a Venezuela en plena consolidación del Estado-nación. A través de la circulación de esas imágenes los sectores dominantes de la sociedad caraqueña legitiman su actuación al quedar representados “como individuos meritorios para dirigir los destinos de la nación”.
Dávila reflexionó sobre cómo “la fotografía, y de manera especial, el retrato, se convirtió en un elemento visual identitario, en tanto, permitía registrar y reconocer los rostros de los sujetos que integran la nación” buscando dejar atrás el pasado rural. En este nuevo medio de reproducción la burguesía venezolana encuentra “la materialización de las ideas de progreso y modernidad” cubriendo así su necesidad de representar sus buenas costumbres.
La historiadora explicó que Manrique registraba a las familias más pudientes de la sociedad caraqueña, sus festividades y grandes eventos al tiempo que configuraba los modales burgueses que formaban parte de la consolidación de este grupo social. Estos retratos son un “documento histórico en tanto dan cuenta del desarrollo de la fotografía venezolana”. Como ejemplo de esto citó la Serie Bellezas Caraqueñas (1912) en la que se retratan a las mujeres de las principales familias de la sociedad venezolana. Estas “señoritas” se presentan en una “actitud diáfana, digna y recatada y se auto-representan disciplinadas. La pose recuerda los retratos en pintura que se hacía la aristocracia antes de la invención de la fotografía”. Acompañadas por adornos y objetos propios del hogar, para Dávila se puede ver, a través de estas imágenes, el lugar que le tiene asignado el nuevo plan del Estado-nación a las mujeres.
Gonzalo Leiva (CL) estuvo a cargo de la conferencia Reflexiones sobre la Historia de la fotografía en América Latina: estatus epistemológico y nuevos paradigmas.
El inicio de su marco teórico parte de un gran proyecto que se titula “Latinoamérica: lugar de las utopías”. Consta de ocho libros centrados en cómo diversos autores han trabajado en base a las utopías políticas y sociales. Leiva se preguntó qué ha pasado con los fotógrafos/as que han tomado prestadas otras representaciones y cómo a partir de aquí se generan “nuevas epistemologías” y elementos de investigación. Leiva ejemplificó la temática enseñando trabajos de diferentes autores abordados en sus libros, como Larraín o Fernando Opazo.
Por otra parte destacó los coloquios de Fotografía de la década del setenta “como un antes y después en la historia de la fotografía”. Hacia el final de la conferencia expresó que “hoy día la fotografía es un catalizador, ya que acelera, induce o propicia una reacción”.
A continuación la historiadora Marie-Loup Sougez (FR/ES) presentó la conferencia titulada “Evolución de la fotografía en España en el siglo XX desde el Pictorialismo hasta la Democracia”. La autora señaló que si bien resulta “incongruente” relacionar un término estético y técnico (Pictorialismo) con otro de contenido político-histórico (Democracia), le interesa destacar “el inmovilismo imperante en España en materia de fotografía en cuanto a la longevidad del Pictorialismo mantenido por razones sociales e históricas durante décadas, con la hegemónica presencia de Ortiz Echagüe sin restar a éste su innegable maestría técnica”.
Explicó que antes y durante la Guerra civil española se desarrolló una importante producción en fotoperiodismo en manos de fotógrafos españoles y extranjeros, fundamentalmente desde el lado republicano. Entre los nombres recopilados por la investigadora se encuentran, entre los menos conocidos, Agustí Centelles, Nicolás de Lecuona y Alfonso Sánchez Portela; o fotomontajistas como Josep Renau.
A partir de 1939 con el triunfo del bando franquista la corriente Pictoralista, que dominaba a comienzos del siglo XX, volvió a imperar en el panorama fotográfico.
La autora destaca la posterior aparición de grupos fotográficos, como la Agrupación fotográfica de Almería (AFAL), un grupo andaluz surgido en los años sesenta que expresaron “el deseo irrefrenable de libertad” a través de lo que se denominó “fotografía humanista”. Asimismo, el grupo madrileño Nueva Lente “también quería descartar el inmovilismo fotográfico y congregó a fotógrafos de todo el país”.
“Tras la muerte del dictador y la ascención de la Democracia, en los primeros ochenta gracias a la publicación de las obras de Lee Fontanella, Publio López Mondéjar y la primera edición de mi Historia de la fotografía brotó un interés generalizado por el medio, que aunque de manera desigual, ayudó a la aparición de jornadas fotográficas, exposiciones, adquisiciones de archivos y otras muchas manifestaciones”.
Concluyó Sougez con la pregunta "¿cómo se puede resumir la fotografía española en la actualidad?" A su juicio no existe una fotografía marcadamente española con un sello particular, sino que se tiende a la repetición, intentando asemejarse a las propuestas del mercado norteamericano. Señala que los autores se conocen por los temas que abordan, “pero no hay un ojo o una manera de ver que distinga a unos de otros, no aportan autoría muy definida”.
Finalmente señaló la necesidad de realizar un plan de estudio de historia de la fotografía.
El segundo día de las [Jornadas:8] finalizó con una entrevista al Maestro brasileño Júlio Santos por parte de Rosely Nakagawa (curadora brasileña de la muestra Interior Profundo de Santos que se expone actualmente en la [CdF Sala]).
Hace más de cuarenta años que Júlio Santos trabaja como fotopintor en Fortaleza (Brasil). Su carrera tuvo un vuelco importante cuando los materiales con los que trabajaba empezaron a dejar de ser producidos. Sobre este cambio el autor refirió que en su estudio llegaron a ser cuarenta personas donde la mayoría vivían en la calle. El los convocaba y formaba para que tuvieran un oficio. En el momento de escasez de papeles y las tintas llegaron a ser dieciséis personas y reconoció que “pasamos por un momento terrible, vos sabes eso” le dijo a Rosely.
En el estudio trabajan en líneas de producción: “Como todo gran estudio fotográfico uno reproducía, otro retocaba, otro hacía la ropa, otro ampliaba y así todo. Cuando no pudimos trabajar más, los junte a todos en una mesa y le dije que esto se había acabado, que cada uno tenía que seguir con su vida y que yo seguiría con la mía”. Pero su hermano lo ayudó a reformular su trabajo e incorporó la manipulación digital. Reconoció que aprender a usar la computadora le “perturbaba la cabeza”.
“Fui obligado a aprender para sustentar a mi familia. Fue un cambio bruto, radical incluso de cómo entender las cosas. Fui obligado a cambiar la forma de trabajar radicalmente” declaró Santos. “Los pigmentos secos y líquidos los cambié por los pigmentos digitales”.
Ante la pregunta de Nakagawa de “¿por qué hacer un fotoretrato y una fotopintura?” Santos respondió que “es una realización de sueños. La gente precisa contar su historia”. Sobre la estética de las fotografías dijo que “por lo general son serias y frontales, las personas prefieren mantener la tradición de las fotos de un documento antiguos”.
Finalmente el entrevistado señaló: “creo en la transformación de la vida, de la profesión que yo abracé, de la historia que ella tiene, no puedo entender que eso acabe. Tengo que hacer un reconocimiento público, Rosely nos rescató”.
