Jornadas / Décimas

CdF Jornadas 10. 3er día.

Autor: Equipo indexfoto

El último día de las Jornadas 10 de Fotografía del CdF fue inaugurado por Mark Sealy, que expuso su conferencia “Las condiciones históricas de la existencia. Enfoque sobre el momento fotográfico”. Sealy advirtió sobre la violencia de las imágenes de la esclavitud en las que se apoyaría y se refirió al servicio a la utilidad que la fotografía, aunque producida de manera negativa, ha dado para mostrar la violencia de hechos que, en "términos históricos, fueron ayer." "Me interesa especialmente, más que la fotografía en sí, la función de la misma", expresó. Se refirió a cómo el sujeto negro fue retratado, y cómo esas imágenes reflejan el sentido común y los valores de la sociedad en determinados lugares y épocas, en donde la violencia radica, a veces, en la ausencia del sujeto. En esta línea, mostró las imágenes producidas en el marco de la Antropología, en el auge de la Antropometría, ciencia llevada a adelante por el "hombre europeo blanco", cuando la obsesión era acercarse a la epidermis del sujeto tratado como objeto, sin nombre y estereotipado. Sealy presentó la historia de Autograph ABP desde los inicios del grupo de fotógrafos negros en el Reino Unido, en la década de los ‘90 en donde la derecha era poderosa y, a su vez, comenzaron a surgir grupos de protesta. Fue en ese contexto que se pensó en que los afrodescendientes deberían reflexionar sobre sí mismos en relación a la fotografía y a las narrativas establecidas. "Si éramos el 4% de la población, deberíamos exigir el 4% para la financiación de nuestras propuestas". Relató que en esa época, en los comienzos de ABP, era más fácil ser afro fuera del Reino Unido, en el extranjero y contó que muchos de los primeros trabajos fueron realizados primero en el extranjero para luego ser mostrados en Inglaterra. "En un sentido colonial invertido". Explicó que estos movimientos radicaron en la premisa de querer cambiar la percepción y también en transmitir el cómo se siente ser un afrodescendiente, abandonar la idea de la localización de la imagen en el cuerpo y tener una actividad política más inclusiva, otorgándole el poder a sujetos que habían sido hasta entonces invisibilizados para producir sus propias imágenes. Sealy presentó las áreas de trabajo de Autograph ABP, incluyendo investigación de archivos históricos y estudios contemporáneos, entre otras cosas, apoyándose en imágenes de autores tales como Gordon Parks, James Van der Zee, Stephen Shames, Mama Casset, Seidou Keita y otros contemporáneos como Samuel Fosso, Yinka Shonibare, Arlene Gottfried, Pieter Hugo, entre otros. Finalmente Mark Sealy se detuvo en algunos trabajos fotográficos que no radican en la problemática de los afrodescendientes, sino en las situaciones de violencia sobre los derechos humanos centrados en los abusos del poder. Citó en esa línea el trabajo del argentino Marcelo Brodsky, del nigeriano Omar D y del egipcio Youseff Nabil. 

Mark Sealy (UK) es director de la Asociación de Fotógrafos Negros Autograph ABP, desde1991. Como curador e historiador cultural inició la producción de numerosas publicaciones, exposiciones y proyectos de residencia, comisionando a fotógrafos y cineastas de todo el mundo. Recientemente comisionó la película La conversación inacabada de John Akomfrah, sobre la vida política del profesor Stuart Hall. En 2002 Sealy publicó el libro Different, con el profesor Stuart Hall, cuyo enfoque es la fotografía y la identidad. Como curador con especial interés en la fotografía y su relación con las transformaciones sociales, políticas, de identidad y derechos humanos, Sealy analiza las lecturas conflictivas de fotografías de comunidades migrantes y marginalizadas. Mediante la apertura forzada de las representaciones culturales dominantes del Otro, propone nuevas interpretaciones de aquello que ha sido reprimido o hecho invisible, en el entendido de que distintas experiencias con la fotografía han demostrado que, una vez que se logra esa apertura, pueden forjarse nuevas narrativas, pueden escucharse distintas voces y pueden celebrarse y ponerse en marcha diferentes imágenes, con otros fines sociales. Al centro del proyecto de Autograph ABP está el objetivo de construir plataformas culturales en las que 'La promesa democrática de la fotografía' se pueda concretar por quienes trabajan desde diferentes perspectivas y lugares culturales.

En su ponencia “El arte donde (aparentemente) no está: la experiencia educativa de la Bienal del Mercosur”, Mônica Hoff se centra en la relación entre educación y arte en el contexto de la Bienal y sobre cómo se desarrolló el proyecto en los últimos años. La Bienal se inició en 1997 como un proyecto pedagógico con diferentes actividades para formación de profesores. Hacia 2006 se empezó a transformar en una gran red de formación, incluyendo la institución, curadores, artistas, público y la comunidad de Porto Alegre. “Como un microorganismo -un elemento vivo que con gran capacidad de ampliación y adaptación, infuencia lo que está por venir - el proyecto pedagógico constituyó el espíritu, el pensamiento y las acciones conformadoras de la Bienal, haciendo de ella una especie de escuela libre o zona autónoma de producción de conocimientos y afectos más allá de sí misma. Así, a lo largo de los años, como un proyecto de arte, la Bienal del Mercosur se convirtió cada vez más en un proyecto de educación. Como proyecto de educación, nunca dejó de ser un proyecto de arte. El lugar donde ocurre este encuentro es exactamente el lugar donde el arte (aparentemente) no lo es, o no está”. A continuación compartió algunas experiencias de cómo esa transformación se fue operando en la Bienal. Sobre este proceso, destacó su apertura de la Bienal hacia la sociedad: “solamente funciona con la participación de la comunidad”. Hoff planteó al público una serie de preguntas y reflexiones que motivaron y generaron esta transformación: ¿qué pasa si los proyectos empiezan a ser coordinados por los mediadores y no por los artistas o curadores?; ¿qué pasa si los proyectos son gestionados por la gente que está en la calle, si los workshops tienen lugar en los parques, si las residencias ocurren en haciendas y no en museos?. ¿Qué pasa si los niños dan las clases y no nosotros?; ¿si los agricultores e indígenas nos enseñan directamente sus maneras de ver el mundo? ¿Cuáles son las diferencias que se generan en estas situaciones y qué pasa cuando las nociones de arte y educación son parte de una misma condición? En definitiva, ¿cómo actúa el arte cuando no está en el mundo del arte?.

Mônica Hoff (BR) es una artista brasileña, educadora, investigadora y curadora. Es bachiller en artes visuales y especialista en Pedagogía del Arte por la Universidad Federal de Río Grande del Sur, donde actualmente cursa su Maestría en Historia,Teoría y Crítica de Arte. De 2006 a 2014 coordinó un proyecto pedagógico en la Bienal del Mercosur, actuando también como curadora de base y coordinadora del Programa Redes de Formación de la 9a Bienal del Mercosur, en Porto Alegre. Ha co-editado las publicaciones Pedagogía en el campo expandido, con Pablo Helguera en 2011; Manual para Curiosos y la antología Una nube con Sofía Hernández Chong Cuy en 2013. Actualmente está desarrollando dos proyectos curatoriales que tendrán lugar en Brasil en 2015: Escuela de Surf, en Florianópolis y Trabajo doméstico, en Porto Alegre.

Alejandra Marín presentó su ponencia "El beneficio de aprender sin beneficios: análisis comparado de tres talleres de fotografía dictados en cárceles”. Comenzó con algunos datos relevantes sobre la población carcelaria en Argentina, informando que la misma ha crecido notoriamente en los últimos años, que más de 50 % de los presos están procesados sin resolución de condena y que actualmente el 78% de los presos lo están por la ley de estupefacientes, siendo en su enorme mayoría "mulas" (últimos en la cadena del narcotráfico). Luego, trazó algunas de las problemáticas comunes a las situaciones de cárcel como son las modificaciones en la conducta, la pérdida de la toma de decisiones que genera una gran infantilización, y las alteraciones sensoriales que el estado de encierro va generando en las personas. La ceguera es común debido a que pocas veces se tiene una visión mayor a dos metros, los problemas de audición provocados por el constante ruido de rejas y del personal del servicio penitenciario, la pérdida del olfato por la predominancia de un olor penetrante y del gusto debido a la poca variedad en la alimentación. "¿Por qué dar un taller en un penal?", reflexionó Marín. En ese sentido la expositora recalcó que un preso debería perder solo el derecho a la libre circulación, no así a la educación ni a la libre expresión. "Como todo fenómeno social, la educación en contextos de encierro –independientemente de la gestión del servicio penitenciario– no surge espontáneamente, sino que se desarrolla a partir de una larga lucha de distintos frentes. Garantizar la educación en estos ámbitos como derecho humano universal e inviolable, es un gran paso que años atrás era impensable." Marín repasó el trabajo de tres talleres de fotografía dictados en distintos penales –en la Unidad 31 de Ezeiza, Buenos Aires, Argentina; en la Unidad N11 de Piñeyro, Santa Fe, Argentina; y en la Instituto Nacional de Rehabilitación Unidad Nº 5 Femenino de Montevideo, Uruguay– como espacios de formación independientes, y mostró las imágenes producidas en los mismos, que en dos casos se plasmaron en libros. En estos talleres el uso de la cámara estenopeica es frecuente y la expositora valoró especialmente esta herramienta por el trabajo reflexivo que requiere, dado que son muy pocas las imágenes que se pueden realizar. El taller que imparte Marín en un penal de mujeres en donde las madres están con sus hijos, se denomina "Luz en la piel" y actualmente las imágenes allí producidas están en la exposición del mismo nombre en el Bazar del CDF.

Alejandra Marín (AR) es licenciada en Sociología, egresada de la Escuela Argentina de Fotografía y diplomada en Intervenciones Pedagógicas en Contexto de Encierro por la Universidad Nacional de San Martín. Participó en muestras individuales y colectivas tanto a nivel nacional como internacional. Desde hace quince años es docente y coordinadora de los grupos Contraluz, en Ciudad Oculta, y de Luz en la Piel, taller de fotografía estenopeica desarrollado en el Penal Nº 31 y en el Complejo IV de Ezeiza, en el marco de la Asociación Civil YoNoFui. En la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires es docente de Fotografía, coordina la Fotogalería y colabora en las Jornadas de Fotografía y Sociedad. Es integrante del Área de Estudios sobre Fotografía de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Desde el año 2011 organiza el Día Mundial de la Fotografía Estenopeica Buenos Aires y desde 2013 coordina, junto con el Espacio Ecléctico, el Espacio Estenopeica, en el cual se realizan talleres y encuentros relacionados con esta técnica.

Mauricio Lissovsky presentó la conferencia “¿Qué hacen las fotografías cuando no las estamos mirando?”, en donde plantea la idea de que “la inestabilidad y la incertidumbre de las fotografías son la vía privilegiada de acceso de los historiadores a la dimensión onírica y poética de la historia”. Inició su presentación con una fotografía de la familia Beaver en la Reserva Stoney de Canadá, de la fotógrafa Mary Schaefer, señalando la “historia poética” que esta fotografía nos propone, signada por el encuentro entre esta familia y la fotógrafa. “La distancia cultural entre la fotógrafa y los fotografiados ha sido suprimida momentáneamente”. Su exposición se centró en cuatro casos, cuatro historias sobre fotografías de archivos realizadas en diferentes momentos y lugares, “ejemplos de tramas en que involucran fotografías cuando no estamos mirándolas”. El primer caso fue sobre barajas producidas por el Instituto Colonial Holandés sobre tipos étnicos de Indonesia de 1940, tomados de distintos archivos coloniales, señalando que se trataba de “registros sociales de tipos étnicos idealizados”. La segunda "historia" fue sobre cartes de visite de Indonesia y Australia de fines del siglo XIX y primeras décadas del XX, de nativos representados como salvajes y mendigos realizadas en estudios con escenarios recreados, “documentos etnográficos re apropiados como fotografías familiares”. El tercer caso trató sobre el uso en fotografías de telones pintados, como el ejemplo de una fotografía de India de 1983, otra de Quenia de 1999 y fotografías del autor Apagaya, de Gana en 1996. Los telones proponen otros contextos, como transatlánticos y aviones en movimiento, dirigidos fundamentalmente a turistas y que expresan los sueños de consumo de sus clientes. Por último fotografías del Tibet que, luego de la década de 1930 aquellas de los líderes religiosos comenzaron a pulular las paredes de los tibetanos, siendo consideradas “portadoras de los atributos espirituales del fotografiado y fragmentos de su resurrección”. Lissovsky cierra su conferencia señalando que “la fotografía siempre fue y seguirá siendo incierta desde el punto de vista epistemológico (...) Son íconos e índices, objetos que tomamos ahora y que traen los trazos fantasmagóricos de la anacronía de lo que fue y nunca más será”. “Cuando nuestras vigilancia epistemológica se duerme, las fotografías sueñan diversas cosas, como en estos cuatro casos. (...) En cada uno de sus sueños escuchamos el eco lejano de lo que podría haber sido y no fue.” 

Mauricio Lissovsky es historiador visual, redactor y guionista de cine y televisión. Es profesor asociado en la Escuela de Comunicación de la Universidad Federal de Río de Janeiro, donde enseña guión y teoría de imagen. Es doctor en Comunicación y fue becario posdoctoral de la Academia Británica en el Birkbeck College de la Universidad de Londres. Ha publicado muchos trabajos acerca de la teoría y la historia de la fotografía, entre ellos los libros Esclavos brasileños del siglo XIX en la fotografía de Christiano Junior, de 1988, Máquina de esperar, de 2008, Refugio de la mirada, de 2012, y Pausas del destino, de 2014.

La mesa redonda: “¿Cuáles son las consideraciones fundamentales para un programa de formación en fotografía hoy?" en la que participaron Muriel Hasbun, Roberto Huarcaya, Mauricio Lissovsky y Mark Sealy, fue moderada por Verónica Cordeiro que solicitó a cada uno de los participantes que se centraran en un punto en concreto que consideraran fundamental. Huarcaya se preguntó ¿a qué público nos queremos dirigir? y expresó su preocupación e interés por el publico infantil. "Sería otro mundo si los niños fueran educados con herramientas críticas para este mundo que los bombardea con imágenes". Se refirió a "la magia" de la experiencia de conocer los procesos químicos cuando se conoce el proceso de laboratorio o la simpleza de una cámara pinhole. Desde esa experiencia se puede generar el deseo y a partir de allí, ir construyendo otras formas. Por otro lado, Lissovsky planteó dos temas. Uno es el campo de la historia. Considera que la mayoría de las personas hacen cursos de fotografía para experimentar y que la historia está escrita en algún lugar y planteó cambiar esa óptica considerando que no se pueden seguir reproduciendo los cánones establecidos. Señaló que la historia que en general se enseña fue escrita en el Museo de Arte de Nueva York y basada en su propio acervo. "Solo recientemente se ha comenzado a re escribir la historia. El segundo tema planteado por Lissovsky fue la idea de que según el, la fotografía no tiene un lenguaje propio, "ese fue otro imperialismo, el literario y el semiótico que se impuso a los fotógrafos en la época que el objetivo era que cada arte tuviera sus propios límites y eso ya no sucede más". Muriel Hasbun, se refirió a que la fotografía es el medio más afín para explorar cualquier tema, por lo que cree que es una herramienta para dar voz a cada uno. En ese sentido recalcó la importancia de crear un ambiente de cuestionamiento de los posicionamientos de cada persona y de la empatía hacia el otro. Para Mark Sealy la importancia estaría en alentar todas las posibilidades creativas y profundizar en el propio ser, y solo desde ahí ver qué puede ofrecer la fotografía como herramienta. "Incorporar lo local, lo global, manejar otros conceptos.. sería lindo pasar la página y ver qué sucedería si usamos este medio para podernos entendernos y también para sacarnos ese complejo de inferioridad en que que caemos si no tenemos cuidado". 

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