Solange Pastorino y Álvaro Percovich (UY) abrieron el último día de [Jornadas:8] con su ponencia 70 años del Foto Club Uruguayo. Pastorino abordó el proceso de realización de dos exposiciones fotográficas llamadas “Territorios visibles” y la publicación de dos libros que emprendió la institución para su aniversario. El equipo de trabajo de Foto Club trabajó para este proyecto durante un año en su investigación y en la convocatoria y selección de autores para conformar la muestra colectiva.
Luego Percovich realizó un recorrido visual por diferentes fotografías que compusieron la muestra de Foto Club. Entre los ejemplos mostró el emblemático retrato de Carlos Gardel de José María Silva de 1933, en este caso coloreado. El fotógrafo señaló el proceso de ubicación de archivos de autores que se formaron o trabajaron en Foto Club, por lo que refirió a los principales nombres identificados durante la investigación. En ese proceso ubicó como principales inconvenientes para la ubicación de archivos personales las mudanzas de los fotógrafos y los alejamientos personales.
La historiadora Lorena Berríos (CL) presentó la ponencia El simulacro visual del Plan Cóndor: el rol de las fotografías en las dictaduras del Cono Sur (1973-1976). Reflexionó sobre “aquellas imágenes que circularon en los medios de comunicación en Chile, Uruguay y Argentina como parte del Plan Cóndor. Especialmente, aquellas fotografías ancladas en el discurso de guerra psicológica de las dictaduras militares”.
Se propuso abordar la fotografía como objeto cultural y en ese sentido se preguntó sobre qué uso se les daba a las mismas durante los años que duró el terrorismo de Estado. Berríos parte de la premisa de que las fotografías son prácticas discursivas que están delimitadas por un uso específico.
Las imágenes utilizadas para la investigación fueron las que circularon en espacios públicos “al servicio de una guerra psicológica”. En referencia a ello declaró que "el Estado ya no estaba al servicio del ciudadano, sino utilizando la fuerza en contra de el”.
Habló sobre “la manipulación sensorial y latente en la vida cotidiana de la población” donde las dictaduras militares configuraron dos sistemas muy fuertes basados en la visibilidad y el ocultamiento: visibilidad que legitimara al gobierno de facto y ocultamiento de las desapariciones y torturas que el régimen llevaba a cabo. La historiadora recalcó que “ambas estructuras se necesitan mutuamente para poder existir y funcionar".
Para finalizar su ponencia Berríos analizó las publicaciones “Chile ayer y hoy” y “Uruguay de ayer y de hoy”, ambos libro fotográficos que presentan una clara estructura que "busca demonizar el pasado subversivo y fortalecer el régimen militar del presente", a través de imágenes "del ayer que apelan a lo oscuro y siniestro y para el caso del hoy felicidad y abundancia”.
A continuación Cora Gamarnik presentó su ponencia El fotoperiodismo y la guerra de Malvinas: una batalla simbólica. La investigadora abordó la fotografía de prensa durante el conflicto de Malvinas -y el uso posterior que se les dio a esas imágenes- como “parte de las batallas simbólicas” que se produjeron alrededor de esta guerra producida entre Argentina y Gran Bretaña en 1982. En ese sentido se propuso realizar un análisis del cruce entre la historia, la política y el fotoperiodismo en el contexto de la guerra.
Analizó “cómo la acción de algunos fotógrafos y la dimensión simbólica de algunas fotografías fueron clave no sólo en el modo en que se relataron y se relatan aún hoy los sucesos vividos esos días, sino, sobre todo, en cómo afectaron el desarrollo mismo de los acontecimientos durante la guerra”.
Con ese cometido Gamarnik reconstruyó el contexto en el que fueron producidas algunas fotografías durante dicho conflicto, ubicando cómo fueron tomadas, por quiénes, en qué situaciones e identificó sus modos de circulación.
La ponencia de la periodista brasileña Sinara Sandri Fotografia e modernidade – um estudo de caso na Porto Alegre de 1900 (Fotografía y modernidad - un estudio de caso en Porto Alegre, 1900) parte de la investigación del trabajo del fotógrafo italiano Virgilio Calegari que llega a Porto Alegre en 1881.
Calegari aprende fotografía con un fotógrafo español y con uno alemán e instala un estudio en Porto Alegre, pasando a ser el fotógrafo mas importante de la época. Según Sandri “él realmente hace la América”. La periodista resaltó que él construyó la imagen de la elite urbana en ascenso. “Los códigos de urbanidad estaban siendo apropiados y las personas deberían aparecer menos rurales que lo que eran” explicó Sandri. Al respecto de esto, declaró que la adopción de los nuevos códigos de comportamiento no fueron fácilmente asimilados por parte de la sociedad ejemplificando su conjetura con una fotografía de una mujer de pueblo que se retrata con una sombrilla sin saber incorporarla a sus modales completamente.
Este fotógrafo cuenta, entre sus trabajos, con una serie de desnudos “probablemente de actrices” de los cuales se desconoce su circulación, pero Sandri consideró que “lo más seguro es que fuera restringida”. Para la investigadora “las retratadas no siguen el patrón de belleza de la época”. Asimismo, el archivo del fotógrafo muestra una “observación sistemática de la ciudad”. A continuación, mostró dos retratos de mujeres negras, “poco comunes” en lo que a su estética se refiere, que para la autora “informan de una sensibilidad hacia algunos personajes de la ciudad que no eran específicamente de la nueva elite”.
Finalmente mostró una fotografía de estudio donde dos mujeres se están besando, esto para la investigadora “es más que una interrogante y muestra la dificultad de abordar la obra del autor”.
La ponencia de la comunicadora argentina María Laura Guembe se tituló Historia intervenida, imágenes encontradas. La Hilandería Olmos y la dictadura, en un álbum fotográfico encontrado en la calle.
“Hace unos meses llegó a nuestras manos un álbum fotográfico que alguien encontró tirado en la calle. Sus tapas de cuero encierran una cincuentena de fotos en blanco y negro de 13 x 18 cm, englobadas bajo el título –impreso en letras doradas en la portada– 'Hilandería Olmos. Intervención. 24 de mayo de 1976' ”. A partir de este hecho casual, Guembe junto con su compañero de investigación Diego Guerra, se propusieron dilucidar a qué hecho corresponden las imágenes que en ese álbum se conservan.
Para abordar el trabajo se plantearon la interrogante “¿cómo se inicia una investigación sobre este material?”. A ese cuestionamiento le siguieron otros como “¿Cuál es el valor de estas fotografías para pensar la historia de la hilandería?, ¿Cuánto de ese valor estaba en las imágenes y cuánto en el soporte? y ¿Cómo juegan las fotografías con las fuentes subsidiarias?”.
Los investigadores se entrevistaron con trabajadores veteranos de la fábrica y se llevaron una gran sorpresa cuando estos no lograron reconocer a las personas que aparecían en las fotografías encontradas, salvo contadas excepciones. Fue ahí que su hipótesis de un registro de la intervención militar en la fábrica cayó y comprendieron que estaban “proyectando nuestros propios relatos y también un relato simplista que a uno lo consuela”.
Pero había algo que los obsesionaba; el fotógrafo había retrato insistentemente a un hombre en particular, en palabras de Guembe “había construido un anfitrión”, pero los obreros no lograban reconocerlo. La comunicadora explicó que “es como un álbum de fotos del hombre y no sabemos quién es él”. Para ella “pertenece a otra dimensión social a la que nosotros habitábamos” por lo que “cuando volvimos de Olmos dijimos básicamente que teníamos que empezar de vuelta”. Finalizando la exposición Guembe expresó que es necesario detenerse en “cómo hacer una investigación a partir de fuentes fotográficas y cómo devolver esta historia a la historia de Argentina”.
La penúltima conferencia fue la de Rubens Fernandes Junior (BR), titulada Fotografia, historia e processos de criacao (Fotografía, historia y procesos de creación).
Partiendo de la base de que la fotografía, la memoria y la historia son indisociables, Rubens Fernandes se propuso generalizar sobre estos procesos a través de la obra del brasileño Geraldo de Barros (1923 - 1998). Su foco de análisis fue el entendimiento del proceso de creación de este autor a partir de dos de sus series: “Fotoformas” (realizada en la década del cincuenta) y “Sobras” (de los noventa).
Fue un artista moderno multimedia, que comenzó en la pintura y continuó por fotografía. El investigador se centró en el período de producción de Geraldo de Barros comprendido entre fines de la década de 1940 y principios de 1950.
Comenzó sus estudios en Foto Club, fundado en 1939, que luego será la Escuela Paulista de Fotografía, que promovía en sus inicios una línea fundamentalmente pictoralista.
Al comienzo -explica Fernandes Junior-, Geraldo de Barros desarrolló abstracciones fotográficas contrarias a la línea prevaleciente del Foto Club, que era realista y autorreferencial. Buscaba la inserción de un diseño a partir de la matriz del negativo.
“Jamás se sometió a las limitantes de los aparatos fotográficos, porque entendía la fotografía para genera dudas y cuestionamientos sobre la propia naturaleza de la fotografía.” Geraldo de Barros cortaba los negativos e intervenía sus fotografías, desacralizando el concepto fotográfico fotoclubista. “Indaga en la obra de arte a partir de su fabricación”. En el transcurso de su conferencia, el investigador fue proyectando la obra de este fotógrafo, analizando y explicando las características de su proceso creativo.
Finalmente cierra las Jornadas el historiador John Mraz (MX), con la conferencia Historiar fotografías. A pesar de que vivimos en un mundo hipervisual el autor expresa que hasta el momento los historiadores no han reparado lo suficientemente en las imágenes técnicas, siendo difícil sobreestimar su importancia y presencia extendida en la actualidad.
“Las imágenes nos están enseñando a pensar de maneras particulares, que apenas estamos empezando a entender en este nuevo mundo”. Como ejemplo señala que las grandes universidades del mundo no han desarrollado todavía espacios específicos que estudien la fotografía desde la historia ni desde las ciencias sociales en general. “Los profesores no saben cómo abordar las fotografías”.
“La gente aprende de la historia a través de imágenes. Sin embargo son difíciles de historiar. Parecen simples ventanas al mundo”. Para Mraz es necesario entenderlas como una expresión de los contextos en los cuales están insertas. Y la disciplina histórica es lo que ofrece las mejores metodologías para su abordaje. En este sentido opina que cada género fotográfico requiere una metodología específica.
“¿Qué es lo que estamos historiando? ¿Estamos haciendo historias de fotografías o estamos haciendo historias con fotografías, es decir Fotohistoria? ¿O estamos historiando lo representado como huellas?”.
Mraz considera que el fotoperiodismo es el que va a brindar mayor información sobre la historia social, obviamente dependiendo de la pregunta que sea formulada. Para ejemplificar algunas particularidades del análisis histórico a partir de fotografías, el investigador toma el caso de Nacho López, uno de los fotógrafos mexicanos que estudió en profundidad.
A continuación refiere a la Historia gráfica que son historias ilustradas en contraposición al concepto de Fotohistoria, es decir la historia a partir de fotografías. Se detiene luego en algunos errores históricos y ejemplos de manipulación de imágenes que identificó en Historias gráficas de México.
Las fotografías -señala Mraz- posibilitan sin dudas el estudio de la vida material y cotidiana, las relaciones sociales, de clase, de raza, de género y la cultura popular, entre otros.
