Grant Romer, inició el segundo día de las décimas Jornadas de Fotografia con la conferencia “Sombra o substancia: caminos divergentes en la educación de la conservación de fotografía”. Comenzó trazando un recorrido de su trayectoria como conservador y sobre su labor en el  Museo George Eastman House , que empezó en los años '70 , en donde se había creado un laboratorio dedicado a la conservación de colecciones fotográficas. Relató que la necesidad de formar a profesionales de manera formal no surgió sino hasta que ciertas fotografías comenzaron a tener un valor de mercado, entre los '60 y '70. Esto llevó a la necesidad de la formación de profesionales que se especializaran en algunos aspectos de la fotografías. Grant expresó que, a su manera de ver, hay dos formas de acercarse a la tarea de conservador: "una es decir: yo amo la fotografía y creo que es interesante buscar soluciones para las problemáticas relacionadas a ella. Y otra es decir: yo amo la conservación y quiero saber más sobre fotografía. Mi elección es yo amo a la fotografía. Es sentirse atraído por ese universo lo que lo hace preocuparse de su cuidado". Preocupado por la falta de lugares en donde formarse como conservador, enfatizó que existe solo un programa académico para formar un especialista en la conservación de fotografías en Estados Unidos, uno en Francia, uno en Canadá, dos en Alemania y uno en España. 
Afirmando que cualquier investigación debe comenzar con la pregunta, "¿Qué es una fotografía?" realizó un paneo general sobre las cuestiones a tener en cuenta al enfrentarse a ella y resaltó la importancia de entender la línea de tiempo de la historia técnica y social de la disciplina y saber relacionar los distintos formatos con dicha línea de tiempo. Cerca del fin de la conferencia, Grant se preguntó sobre un tema esencial entre los conservadores: " ¿Qué debemos conservar? No podemos conservar todas las fotografías... deberíamos dedicarnos a las que están más deterioradas? ¿o por el contrario a las que están mejor conservadas? ¿a las más bonitas? " Grant contó que paradójicamente,  las fotografías que fueron muy importantes en alguna época fueron las que más de han deteriorado o perdido por el exceso de exposición, traslados sin cuidados, etc y sin embargo, aquellas más anodinas, que quedaron guardadas  por falta de interés, son las que más se han conservado. En un momento dejó ver su  fascinación por el daguerrotipo mostrando a la platea uno en su estuche de cuero al que dedicó varios minutos para describirlo minuciosamente y dejó a la custodia del CdF. "En 1851 se hicieron cutaro o cinco millones de daguerrotipos en un país de doce millones, pero de aquel año, hay un pequeño número de daguerrotipos en el mundo...". Hacia el final de su conferencia evocó la siguiente cita: "Tu alma se quedará en la tierra por tanto tiempo como tu imagen esté aquí."

Grant Romer nació en Nueva York. Realizó sus estudios de formación en el Pratt Institute y tiene un master del Rochester Institute of Technology. En 1976 integró el equipo de la George Eastman House, en el que ocupó el cargo de conservador de Fotografía en 1989. Fue director del Programa Avanzado de Residencias en Conservación Fotográfica de1999 al 2010. Ha prestado servicios de consultoría en los principales museos, universidades, archivos y bibliotecas nacionales del mundo, y ha escrito y enseñado ampliamente en diversos aspectos de la historia fotográfica. Fue curador de numerosas exposiciones de la Eastman House y recientemente de la muestra América joven: los daguerrotipos de Southworth & Hawes. La Dagurreian Society le otorgó el premio Lifetime Achievement Award en 2010. En 2012 fue declarado Visitante Ilustre por la intendenta de Montevideo y recibió una medalla por sus contribuciones a la preservación del patrimonio cultural en América Latina.En 2010 se jubiló para continuar su contribución como consultor y docente a nivel internacional. 

 Diana Mines realizó la conferencia “La fotografía, entre el índex y el deseo”. En la misma planteó que el análisis de las imágenes fotográficas suele revisar sus aspectos formales –técnicos y compositivos– además de los simbólicos o interpretativos, extensamente explorados por la semiótica. Fuera de esos abordajes, siempre racionales y ocasionalmente imaginativos, se extiende el vasto territorio de lo subjetivo, expresado en la frase “me gusta o no me gusta” . En ese punto, Mines planteó que se "empantana" el proceso de análisis ya que  las emociones resisten toda explicación y, sin embargo, se intuye que es allí donde radica la fortaleza de algunas fotografías. Como profesora, resaltó que la docencia debería ser capaz de dar las herramientas para seguir el camino de análisis. Mines se apoyó en varios autores para recorrer el camino de esta búsqueda. Así, citó al fotógrafo y cineasta alemán Wim Wenders que introdujo la observación "La cámara fotográfica es […] un ojo que puede mirar al mismo tiempo delante y detrás de sí. […] Delante ve su objeto, y detrás el motivo por el cual este objeto debía ser tomado. Muestra las cosas y el deseo de ellas”. De esta manera introdujo el concepto de deseo y citó a Philippe Dubois y a su idea del “index” (huella) del acto fotográfico, considerando que ambos conceptos completan la definición de una fotografía. "En la práctica muchos fotógrafos podemos sentir algo especial, como una corriente eléctrica al momento de una toma, que muchas veces puede ser transmitida al espectador," El campo social e histórico no garantizan la coincidencia entre el autor y el espectador," afirmó apoyándose en la psicóloga Yolanda Vega. Otro autor que la expositora trajo a su ponencia fue el escultor español Juan Luis Moraza, que, entre otros conceptos, re define elementos constitutivos de la imagen, como la forma, a la cual Moraza no considera una estructura fría sino una condensación de algo que vibra y al concepto de estilo que sería el sujeto en su singularidad. También se apoyó en este autor para explorar las relaciones entre el arte y el deseo:"El arte realiza el deseo como incógnita". 

Diana Mines nació en Asunción (Paraguay) en 1948 y reside en Uruguay desde 1951.Cursó en forma completa la Licenciatura en Historia en la Facultad de Humanidades, entre 1967 y 1973, sin graduarse. Está dedicada a la fotografía desde 1974; comenzó en el Foto Club Uruguayo y estudió en el San Francisco Art Institute de California entre 1977 y 1979, donde egresó como Bachelor of Fine Arts/Photography. Desde su regreso a Uruguay, en 1980, trabajó como laboratorista color y fotógrafa de teatro. Ha enseñado fotografía en varias instituciones, entre ellas la Universidad Católica, el Foto Club Uruguayo (institución que dirigió, junto a Dina Pintos, entre 1984 y 1988), el Servicio de Bienestar Universitario, el Taller Aquelarre y la Escuela de Cine del Uruguay. Además ha desarrollado talleres puntuales sobre Género y Fotografía y Crítica fotográfica. Entre 2007 y 2010 condujo el programa de televisión f/22 Fotografía en profundidad, junto a Roberto Schettini y Julieta Keldjian. También ha desarrollado una extensa actividad como crítica de exposiciones fotográficas y ha publicado artículos teóricos sobre el tema en medios de prensa. Ha participado en numerosas exposiciones colectivas e individuales de Uruguay y el extranjero, ha sido revisora de portafolios, curadora y jurado en diversas instancias. En el año 2010 recibió el Premio Figari del Ministerio de Educación y Cultura.

A continuación tuvo lugar la conferencia de Ana Frega titulada: “Algo más que un recurso didáctico. Mapas e imágenes en la enseñanza de la Historia”. En su exposición la investigadora reflexionó en torno a la utilización de las imágenes en los ámbitos de enseñanza de Historia y a la necesidad de abordar críticamente los contenidos de las imágenes. Se centró en dos ejemplos específicos: la cartografía y las representaciones de grupos étnicos sociales. El primer caso fue un “Álbum de recuerdos” de Juan Manuel Besnes e Irigoyen de 1851, con un contorno sugerido del mapa de Uruguay en su portada que evocaba sus límites tras el cese de la Guerra Grande. “La cartografía -señala Frega- nos da la idea de verosimilitud del objeto retratado (...) Un mapa refleja una realidad que no necesariamente conocemos”. En ese sentido expresó que los mapas son representaciones que responden a objetivos, cosmovisiones y principios de autoridad, por lo que deberían verse como imágenes “que producen sentidos”, por lo que no debemos ser “ingenuos” frente a las imágenes que representamos. Por eso expresó que la historia sin mapas es imposible de enseñar, pero no cualquier mapa debería ser utilizado con este fin. Otros ejemplos fueron mapas con miradas opuestas sobre el tamaño de Uruguay, tomados de El libro del Centenario del Uruguay (1825-1925). Otros ejemplos de mapas eran representaciones del proyecto artiguista y también revisó la visión de Mercator con su modelo de hemisferio. En cuanto a la segunda parte de la conferencia, Frega se centró en las diferentes representaciones de los grupos étnicos sociales. Destacó que éstas “apuntan a generar imágenes operativas” que pretenden “dominar” a estos grupos. Para ejemplificar lo dicho revisió imágenes de “alta carga discriminatoria” que promueven el racismo y la discriminación. Otro tipo de imágenes enseñadas por la investigadora apuntan al “ocultamiento y el estereotipo”. Finalmente advirtió sobre la importancia en prestar atención a los pies de fotos, y planteó la necesidad de avanzar en el estudio de las representaciones de los indígenas. Concluyó señalando que las imágenes no son solo un recurso didáctico, sino un objeto de investigación. "¿Cuáles son los desafíos que tenemos por delante? En primer lugar trabajar en los mapas y las imágenes como trabajamos cualquier otro documento” y sobre todo investigar cuál es la producción de esa imagen. 

Ricardo Greene presentó su ponencia “La fotografía como método de investigación”. En la misma Greene abordó las cuestiones relacionadas al uso de las imágenes en el campo académico de las Ciencias Sociales. Para su investigación, partió de tres fuentes que son también sus desafíos: Revista Bifurcaciones que él mismo dirige y que se enfoca a los estudios culturales y urbanos; su propia obra personal (Green es autor de varias obras dentro de las que se destaca el documental "La Ausencia") y un tercer campo que son algunos temas específicos de investigación en Ciencias Sociales, como por ejemplo la que Greene realizó con las imágenes de las carteleras de varias escuelas y donde llegó a la conclusión de que falta cualquier intento por entender el lenguaje visual y debate sobre sus potencialidades. Luego, el expositor se introdujo en alguno de los aspectos de la relación entre el uso de la foto y la investigación social. La fotografía, resaltó, puede ser tratada como objeto de estudio, (aquello que se estudio y se analiza); como metodología de investigación, en donde hay dos paradigmas principales: una relación positivista que ve la fotografía en tanto testigo (verosimilitud entre aquello que aparece y lo que representa) y un segundo paradigma, el constructivismo, en el que fotografía es una producción de la realidad; una tercera opción es la del uso de la imagen como medio de comunicación. Luego, Greene se centró en el problema del sentido. "En las Ciencias Sociales ese es el problema de la imagen , en el arte, por el contrario, es su gran virtud". La problemática, recalcó, surge de la sobreabundancia que la imagen contiene, debido, entre otras cosas a que cada uno ve una imagen según su cultura. "¿Cómo reducir el sentido entonces?" interrogó. Presentó entonces dos estrategias principales para ello: una sería la presentación de imágenes en series en donde el visionado del conjunto genera una línea de sentido, y para ello se basó en la obra de varios fotógrafos como por ejemplo, las series de Peter Menzel, las de Camilo José Vergara y las de Michel Wolff entre muchas otras. La segunda estrategia es la unión de la imagen con la palabra, en donde no habría una preponderancia de ninguna de las dos, sino que se crearía un tercer elemento. Entre ellas, estarían los ejemplos diegéticos (en donde el texto ya está incluído en la imagen) como el caso de muchas de las fotografías de la obra de Walker Evans, Martin Weber y Lee Freedlander; otro tipo serían las fotografías que contiene la palabra de los sujetos relacionados a la imagen tomada o del propio autor y una tercera que es cuando la palabra viene desde archivos, como fuentes secundarias, como es el caso de las obras que se acompañan de poesías o narrativas.