¿Cómo fue tu formación y cómo te fuiste perfilando hacia la investigación o producción teórica sobre fotografía?
Cuando estaba en el colegio secundario y despertaba la vida cultural y gremial con el retorno de la vida democrática, el Centro de Estudiantes organizó en 1984 una serie de cursos extracurriculares, entre los cuales había uno de fotografía. Me inscribí y ese fue mi primer contacto con la técnica fotográfica. Más tarde, entre 1986 y 1987, hice un par de cursos en el Foto Club Cooperación. En ese mismo momento ingresaba a la Carrera de Sociología de la Universidad de Buenos Aires, que concluí en 1994. Mi práctica de la fotografía era, por un lado, amateur, vinculada a las actividades del Foto Club y, por otro, profesional: me desempeñaba como fotógrafa del Hospital Municipal Cosme Argerich y hacía trabajos de prensa. Hasta mediados de la década de 1990, fotografía y sociología iban por caminos separados. Cuando en el '95 o '96 llegó a mis manos La fotografía como documento social, de Gisèle Freund, se me abrió un mundo: el del análisis sociológico, desde una perspectiva marxista, de la historia de la fotografía. De una manera más intuitiva que siguiendo los cánones académicos, y con el propósito de generar un espacio de reflexión sobre la fotografía, en 1997 organicé las primeras Jornadas de Fotografía y Sociedad, que en 2009 cumplieron su VI edición. En 2004, junto a Eduardo Garaglia, publicamos el primer número de Ojos Crueles, temas de fotografía y sociedad, una revista-libro en la cual la fotografía es abordada desde distintos campos de las ciencias sociales y humanas, pero también desde la literatura. Al año siguiente comencé a cursar el doctorado en Ciencias Sociales con un proyecto sobre fotografía argentina contemporánea. Digamos que ahí se formaliza mi actividad de investigación, que a su vez puedo profundizar a partir de 2008, cuando obtengo una beca doctoral de la UBA. Pero desde antes venía trabajando sobre temas de fotografía en el marco de proyectos de investigación de la UBA y de Clacso (Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales). Y desde 2007 dirijo proyectos de investigación de la Facultad de Ciencias Sociales sobre teoría de la fotografía y, actualmente, sobre fotografía e imagen digital. Por otro lado, soy docente de teoría sociológica desde 1997 en la Carrera de Sociología, de técnica fotográfica en la Carrera de Calígrafo Público de la Facultad de Derecho, dicto el seminario de Teorías de la Fotografía de la Maestría en Diseño Comunicacional de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo y durante casi trece años enseñé fotografía en el ámbito de extensión universitaria de la Facultad de Ciencias Sociales. Todo en la UBA.
¿Sobre qué temas y/o períodos has centrado tu atención?
Mi tesis tiene como tema las transformaciones del campo fotográfico en la Ciudad de Buenos Aires entre 1983 y 2001. En esta investigación intento analizar la relación de los distintos actores del campo (fotógrafos “artistas”, reporteros gráficos, historiadores, críticos), la evolución histórica de la fotografía del período y los vínculos del campo fotográfico con el cultural y el social, en sentido amplio. Pero más allá de la tesis, me interesa todo lo que involucre el cruce de fotografía y ciencias sociales y la historia de la fotografía.
¿Tenés una manera de proceder específica y premeditada en la elaboración de tus investigaciones?
Como ocurre con toda investigación, uno parte de una pregunta a la que intenta responder. Esa respuesta será tanto mejor cuanto mayor claridad uno logre en la combinación y potenciación del uso de las herramientas teóricas y metodológicas con el trabajo de campo. En tal sentido, creo que toda investigación que tenga medianamente construida la pregunta y, a partir de ella, al objeto, arranca con una buena base. Pero siempre la relación es dialéctica: el objeto construye y es construido por la teoría. Si por “manera de proceder específica y premeditada” te referís a cierta disciplina de trabajo… siempre me ha costado: un tema puede estar dándome vueltas en la cabeza durante bastante tiempo, pero recién me siento a escribir cuando estoy contra-reloj con alguna presentación o artículo. Es en el mismo proceso de escritura donde se van aclarando (¡o confundiendo!) las ideas, por lo que al terminar un artículo o ponencia tiendo a quedar bastante agotada… Y también están las discusiones que uno tiene consigo mismo, entre lo que se supone que se debe hacer en términos formales de “corrección académica” y las convicciones ideológicas y políticas acerca de lo que deben ser la utilidad y finalidad del conocimiento universitario. En este sentido, siempre tuve presente que me interesaba aportar algo a los fotógrafos y estudiantes de fotografía antes que contribuir a la lógica de un productivismo burocrático que se basa en un criterio que no comparto: el de mensurar hojas escritas antes que ideas.
¿Qué te impulsó a emprender esta investigación? ¿En qué marco fue producida?
En realidad, la nebulosa inicial tenía dos condimentos: la historia social de la Argentina de los '80 y '90 y la evolución de la fotografía en esos años. Mi interés ha pasado por tratar de comprender cuánto de autonomía (o no) tuvo el campo fotográfico respecto de hechos sociales más generales: los vaivenes políticos, sociales, económicos y culturales de los llamados años de la “transición democrática” y del neoliberalismo. Otras dimensiones del análisis tienen que ver con intentar dar cuenta de cómo la fotografía argentina transita y aporta en términos específicos a fenómenos como el proceso de posmodernización cultural o a las industrias culturales locales.
¿Cómo fue el transcurso de su elaboración y qué preguntas fundamentales te planteó?
El proceso de investigación constantemente te lleva a reordenar temas centrales y periféricos, a pasar de la teoría sociológica más pura a la reflexión específica sobre la fotografía, de la fotografía como centro a la fotografía como excusa para pensar lo social. En general tengo propensión a “engancharme” con temáticas que me llevan muy lejos de lo que debería estar haciendo, pero creo que esas indagaciones “laterales” son sumamente fructíferas y creativas; enriquecen cualitativamente todo trabajo de investigación porque atentan contra el anquilosamiento del objeto y del trabajo sobre el mismo. Una cuestión que se me plantea todos los días, a raíz de mi inserción como fotógrafa durante los mismos años que abarca la investigación, es la de poder tomar la distancia adecuada: los mismos preconceptos, experiencias, charlas e impresiones ligadas a las relaciones personales con otros fotógrafos que han sido el punto de partida que originó el trabajo, es necesario objetivarlos sin que eso signifique relegar valoraciones subjetivas, que en el fondo son siempre el motor de toda indagación. Es un permanente desafío. En ese sentido, la reconstrucción histórica del período estudiado me ayudó enormemente. En términos de elaboración, siempre se parte de un estado relativamente rudimentario, y a medida que se avanza, la sutileza con que uno va percibiendo los fenómenos es más rica. Las preguntas iniciales partieron de pensar en dos registros: en el de las teorías socioculturales –donde partí fundamentalmente de autores como Bourdieu y Williams– y en la evolución de la fotografía y de sus prácticas. A ello se suma la búsqueda permanente de la explicación particular: prácticamente toda la teoría sobre fotografía que leemos es elaborada en realidades socioculturales, a veces, muy diferentes a las nuestras. Analizar la fotografía argentina o latinoamericana requiere hacer un uso crítico de esa teoría para pensar la particularidad.
¿Cómo vinculás tu labor como investigadora a tu práctica fotográfica? ¿Pensás que te ha aportado, restado en espontaneidad o creatividad, o que pueden ser actividades complementarias?
Desde hace varios años que mi práctica fotográfica se redujo a la fotografía familiar. Diría que hubo dos motivos que influyeron: en primer lugar, la docencia. Suelo poner mucho esfuerzo en las clases, y siento que cierta rutinización del trabajo docente contribuyó a quitar(me) energías que antes ponía en el trabajo fotográfico personal. De otra parte, no me incorporé a tiempo ni con las ganas suficientes al tránsito del mundo analógico al digital. Cuando dejé de trabajar como fotógrafa no tuve la necesidad de actualización que impone el medio profesional. Tampoco me entusiasmó la nueva materialidad digital: no me siento fotógrafa trabajando una imagen en computadora y lejos del laboratorio. Reconozco en estos motivos antes que en la producción de investigación lo que me alejó de mi práctica fotográfica personal. Lo que sí no he perdido jamás es capacidad de emoción-contemplación de una fotografía. Y en esto uno termina un poco concluyendo con el último Barthes: no hay teoría ni explicación “científica” que puedan dar cuenta de lo que a uno le sucede con una fotografía. Por otro lado, y pese a que nunca me ha interesado el uso de la fotografía como herramienta de relevamiento etnográfico, para muchos de mis compañeros de Sociología sigo siendo “la fotógrafa”. Incluso me animaría a decir que ser o haber sido fotógrafa en mí funciona como cierto resguardo frente a la burocratización o falta de creatividad académica.
¿Cómo ves la crítica y la producción de investigaciones académicas sobre fotografía en Argentina en la actualidad?
La investigación académica en fotografía es un fenómeno que en Argentina se extendió en la década pasada. Antes de 2000 o 2001 eran muy pocas las personas que tenían a la fotografía o a determinadas prácticas fotográficas como objeto de análisis. Hasta ese momento, la mayoría de las publicaciones referían a diversos aspectos de la historia de la fotografía, sobre todo del siglo XIX, y eran producto de investigaciones llevadas a cabo por coleccionistas, conservadores, fotógrafos o historiadores de la fotografía con un importante interés y minuciosidad por los temas que trataban, pero cuyos propósito, función y procedimientos teórico-metodológicos no se enmarcaban dentro de lo que supone la investigación académica. Desde luego, esto no quita mérito alguno a esos trabajos y de hecho han sido el único insumo con que se contó en el medio académico durante años. De otro lado, y asumiendo el riesgo que supone toda generalización, podría decirse que aún continúa habiendo grados de improvisación e ignorancia preocupantes en el tratamiento de la fotografía que hacen muchos científicos sociales. A veces cuesta creer cómo aún sigue haciéndose un uso cuasi-positivista de las fotografías o un empleo acrítico de cualquier reflexión sobre la fotografía que haya a mano. En otro orden, en Argentina ha habido una extensión importante de los abordajes semióticos por sobre los socio-históricos, con la consecuente y lógica “semiotización” de las investigaciones. Sin embargo, como decía, desde hace unos diez años han surgido investigaciones en las universidades que se interesaron por zonas de la fotografía artística, fotoperiodística, por el vínculo fotografía-memoria, por el uso antropológico y, en menor medida, por cuestiones teóricas. Sobre la crítica, sería conveniente hacer algunas distinciones. De un lado están los críticos de arte o, más recientemente, de artes visuales que escriben en diarios o suplementos culturales careciendo de mínima formación en historia, teoría y técnica de la fotografía, lo cual tiende a reducir tales intervenciones a una serie de fórmulas recurrentes, vacías de contenido, incurriendo a veces en graves errores conceptuales. Tales “críticos”, y pese a las limitaciones manifiestas, suelen ser la caja de resonancia hacia el gran público de ciertos discursos particularmente interesados en desarrollar un mercado de la fotografía. De otro lado, y sobre todo hacia fines de la década de 1990, surgió una camada de críticos que reunían no sólo conocimientos acerca del objeto fotografía, sino que, portadores de formación universitaria, contribuyeron a la gestación de una crítica “afirmativa” que lejos estaban de proponerse una actitud crítica: en términos gramscianos, podríamos hablar de ellos como los intelectuales orgánicos del posmodernismo y el mercado de arte, cuyos nombres aparecen una y otra vez en cuanto concurso o salón organizado por fundación, empresa o feria esté intentando armar su colección fotográfica. Finalmente, hay una zona de crítica limitada pero genuina entre los mismos fotógrafos que, no identificándose con uno u otro de los mencionados arriba, intentan –aunque muy pocos se animan a decirlo en voz alta– pensar sin ataduras. Desde el punto de vista sociológico me interesa observar los tres espacios y sus interacciones, puesto que el estado de esas relaciones habla siempre de procesos de construcción de hegemonía y de ideología.
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Desde el año 2007, mediante una convocatoria pública, el CMDF empezó a editar anualmente un libro fotográfico de autor, con el fin de promover y difundir la fotografía y trascender el carácter efímero de las exposiciones. En 2008, procurando estimular también la producción escrita en torno a la Fotografía y partiendo del hecho de que se trata de un campo amplio y prácticamente inexplorado, se agregó una convocatoria para la publicación de artículos de investigación inéditos sobre Fotografía.
Esta publicación es resultado de la convocatoria 2010, cuya selección estuvo a cargo de un jurado conformado por Roberto Fernández Ibáñez (por los participantes), María José Zubillaga (por la Asociación de Amigos del CMDF) y Lourdes Peruchena (por el CMDF).
