"De la foto al fotograma. Relaciones entre cine y fotografía en Argentina (1840-1933)". De Andrea Cuarterolo. Centro de Fotografía de Montevideo (CdF), Montevideo, 2013. 260 páginas.
¿Qué tienen en común un daguerrotipo del escritor José Hernández, de 1859, que lo representa de frente y de espaldas; la mítica filmación La llegada de un tren (1896), de los hermanos Lumière, y el fotomontaje Los 30 Valerios (1901), que retrata un concierto en el que todos los presentes son encarnados por la misma persona, desde los músicos de la orquesta al público asistente, pasando por los mozos que sirven drinks y las imágenes de los cuadros que adornan la sala? La pregunta juega con la forma del acertijo, pero no pretende respuestas ingeniosas, ni busca sentidos ocultos. Quiere sintetizar, en cambio, el tipo de relación entre el medio fotográfico y cinematográfico, una de las cuestiones centrales y más sugestivas del volumen De la foto al fotograma. Relaciones entre cine y fotografía en Argentina (1840-1933), de Andrea Cuarterolo, recientemente publicado por el Centro de Fotografía de Montevideo (CdF). La investigadora parte de la identificación de un vacío en relación a la historia de ambas disciplinas: “La fotografía, el medio con el que el cine está ontológicamente más vinculado, fue la base de algunos de los espectáculos visuales que mayor influencia tuvieron en el surgimiento del nuevo arte y es, sin embargo, uno de los más relegados por los estudios críticos e históricos”, sea desde el ámbito de la teoría y crítica del cine, que desde la historia de la fotografía.
Atraviesa los tres objetos, respondiendo rápidamente a la pregunta inicial, el uso de técnicas y estrategias capaces de seducir a un público ávido de novedades. Cuarterolo inicia, precisamente, por el cine de los orígenes concebido como “cine de atracciones”, según la fórmula feliz acuñada por Tom Gunning y André Gaudreault, vale decir como cintas puramente espectaculares, sin línea narrativa, interesadas en captar la atención fugaz de un público al que interpela “directa y explícitamente” (por lo menos hasta 1906, aunque en Argentina se extiende más) contrapuesto al posterior cine narrativo y voyeur. De ahí, la investigadora, revisando la historia del medio, formula la idea de una “fotografía de atracciones que precedió y anticipó al cine de atracciones” y que “compartió con él características técnicas, estéticas, temáticas e ideológicas”. Se trata aquí, entonces, de unir a partir del caso argentino, lo que permanecía desunido o sólo aludido en los estudios académicos problemática y artificialmente: algo que afecta no solo el período “remoto”, fijado por los límites de este volumen 1840-1933, sino que también implica al presente en varios sentidos. Sin duda, esta investigación mueve las fichas del sistema, modificando viejas nociones sedimentadas acerca de estéticas, discursos y construcciones de una parte clave de lo simbólico, como son la fotografía y el cine, en el Río de la Plata. Por otro lado, entra en la gestación de técnicas y modalidades de lo visual que son revisitadas por el cine actual. Basta pensar, como ejemplo, en The Cinema of Attractions Reloaded (El cine de atracciones recargado, 2006), el volumen editado recientemente por Wanda Strauven que vuelve sobre la noción de “cine de atracciones” para revisar vigencia a partir de películas como The Matrix o Atracción fatal.
De la foto al fotograma. Relaciones entre cine y fotografía en Argentina (1840-1933) formula dos tesis. La primera atañe a la utilización de los materiales y a las modalidades de recepción: “gran parte de la aceptación y comprensión con la que contó el cine en sus inicios se debió a que muchas de las competencias de lectura, convenciones, códigos de representación, modas temáticas y estéticas venían siendo internalizadas por los espectadores a lo largo de cincuenta años de historia de la fotografía”. En suma, el cine aprovechó y combinó “las diversas técnicas ilusionistas, tradiciones artísticas y usos sociales de la fotografía en un nuevo espectáculo atractivo y accesible para el público de la época”. La segunda tesis responde al orden del mensaje: “cambios en la percepción visual transformaron a la fotografía y el cine en poderosas herramientas discursivas que contribuyeron a difundir formas de entendimiento de la realidad social y a configurar una serie de concepciones del mundo propias de la época”.
El texto pone a prueba y articula ambas tesis en cinco capítulos, usando un repertorio gráfico tan atrayente que convierte el libro mismo, en cuanto objeto, en reproductor de la sorpresa que analiza. El primero, “Pequeña historia de la fotografía como espectáculo”, privilegia la voluntad “ilusionista” de numerosas producciones fotográficas, instaladas en Argentina hacia fines del siglo XIX y principios del XX, sobre la documental o artística que ocupó a la historiografía tradicional. Para ello se ocupa de las “puestas en escena” (véanse las similitudes entre telones pintados de las cartas de visita y películas como Justicia criolla), la utilización de colores, las experiencias con la tridimensionalidad y con la narración (digna de vistazo, la serie “picante” Gabinete reservado donde se relata, en seis fotografías, una seducción de café). “Construyendo la Nación. El rol de la fotografía y el cine en la conformación de un imaginario nacional”, segundo capítulo del volumen, se ocupa de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados y, a partir de ella, de la coexistencia entre discursos modernizadores y tradicionalistas plasmados en fotos en movimiento y no. En la representación visual imperial, civilizadora y evangelizadora entra el tercer capítulo, “El viaje en la era de la reproductibilidad técnica. Entre el discurso etno-gráfico y el turismo virtual”, donde se estudia la construcción “de alteridades” a partir del viaje etnográfico (ojear las reconstrucciones de la “barbarie” tal como aparecen en La tierra del fuego pintoresca, de Alberto María de Agostini). Entre la realidad y la ficcionalización de esta transita el cuarto capítulo, “Espectáculos realistas y realidades espectaculares. Las revistas ilustradas y su influencia en el temprano cine argentino”, en el que la autora rastrea los mecanismos de la reconstrucción fotográfica de la crónica (como en “La muerte misteriosa de un millonario”, publicada en Caras y Caretas, en 1908) y la continuidad de estás en el “cine de atracciones”. El libro se cierra con un capítulo monográfico, “Con la mirada en Europa. Modernidad y tradición en la obra de Horacio Coppola”, en el que ambas disciplinas se fusionan en el contexto fluido y cosmopolita de la vanguardia bonaerense.
Con un marco teórico sólido, revisado y cuestionado a lo largo del volumen, y un repertorio de fuentes gráficas puestas en diálogo y analizadas con pericia, el libro de Cuartarolo delinea un recorrido alternativo por las relaciones entre foto y cine proponiendo, además, a partir de él un modelo para futuros estudios. El texto fue ganador de la convocatoria 2012 del Centro de Fotografía de Montevideo que impulsando, anualmente, los estudios sobre fotografía, invita a académicos uruguayos y latinoamericanos a presentar sus investigaciones. De formato coqueto, papel satinado y reproducciones fotográficas impecables, esta nueva publicación mantiene el empeño con que el CdF agasaja a sus lectores. Para los amantes fieles del digital, también es posible -de allí las referencias entre paréntesis al “ver” en esta reseña- consultar el libro entero en el
sitio del Centro. En cualquier formato, no cabe duda que su lectura vale la pena.
Esta nota fue publicada en La Diaria el 19 de julio de 2013.
