La conservación fotográfica y audiovisual parece irrumpir tarde y de a poco en el escenario académico y cultural uruguayo. Algunas de las voces preocupadas por instalar el tema en la agenda se escucharon hasta en México. Encontraron eco en Fernando Osorio, especialista en conservación, que empezó a colaborar en la transformación que reclamaba el patrimonio de imágenes nacionales. En entrevista con Brecha, habló sobre los desafíos institucionales y tecnológicos, los problemas nacionales y los posibles caminos regionales para la conservación.

Las imágenes fijas y en movimiento, plasmadas en diferentes soportes y procesos técnicos, parecen frágiles ante todo lo que las rodea. La humedad, los hongos, el calor y la luz, los cambios de temperatura o el simple paso del tiempo pueden llevarse consigo un retrato familiar, las primeras imágenes de Montevideo o el registro audiovisual de la vida en el interior del país en los años treinta. Durante los siglos XIX y XX, estos soportes fueron almacenando la memoria colectiva. "Recuerdo lo que quiero recordar –decía Grant Romer, conservador del Museo Internacional de la Fotografía George Eastman House–, borramos lo que queremos olvidar". Por esto entendía a la preservación como "una actividad cultural selectiva en donde el fundamento de su existencia es la continuidad. Y esta actividad es una obligación con el pasado” para preservar lo que ellos dejaron, con el presente –porque implica cuestionarnos qué deberíamos cuidar hoy– y con el futuro.1

 
El problema es que “en Uruguay no existe oferta académica para formar especialistas en conservación o restauración, lo cual ha impuesto límites a las posibilidades de tratamiento documental y de rescate de muchos archivos fotográficos de carácter patrimonial”. El nefasto diagnóstico era un llamado a la acción. Con estas palabras se convocaba a participar de un seminario de conservación fotográfica realizado entre el 5 y el 9 de agosto y organizado por el Centro de Fotografía (cdf) de la Intendencia de Montevideo (im), la Agencia Uruguaya de Cooperación Internacional (auci) y la Agencia Mexicana de Cooperación Internacional para el Desarrollo (Amecid).2

Las intensas jornadas nuclearon a historiadores, archivólogos, artistas e integrantes de instituciones preocupadas por la conservación, así como a varios especialistas extranjeros. Entre ellos Fernando Osorio, maestro en ciencias y artes de la imagen por el Instituto Tecnológico de Rochester (Nueva York), miembro activo del Consejo Internacional del Museo de Fotografía y Cine George Eastman House (también en Rochester), integrante del Subcomité de Tecnología del Programa Memoria del Mundo de la Unesco y director de Conservación de las Colecciones de Fotografía de la Fundación Televisa ac, entre otros. Además, es asiduo visitante de Montevideo. Ya hace cuatro o cinco años que viaja regularmente al país, asesorando al CdF. Más aun, fue contratado por la Intendencia de Montevideo para ayudar en la construcción del primer laboratorio integral de conservación en Uruguay.

¿Cómo se logra el equilibrio de un archivo entre su preservación, conservación y acceso?
Esas son las tres áreas a las que nos enfrentamos para poner a disposición la consulta de materiales que forman parte del imaginario colectivo –cine, foto, video, sonido–. El control físico de las colecciones fotográficas, cinematográficas y sonoras requiere plasmar cómo son, cuál es el número de sus componentes, qué deterioros o problemáticas presentan. Pero también hay que saber de quiénes son, de qué tratan. Esto se llama control intelectual y va de la mano del físico. Cuando se registra una colección, la intención primaria de indagar sobre sus contenidos dispara el control intelectual.
Todo esto permite conocer el estado de la colección, las condiciones climatológicas y los repositorios donde deben guardarse. Posteriormente, se generan estrategias de preservación para que estos materiales puedan tener un subrogado que permita su diseminación. Así, se almacena la nueva versión en soportes, que ahora son los digitales. Entonces, se crean bóvedas con los materiales colocados en anaqueles o plañeras y sites, servers y almacenamientos digitales masivos.

A medida que se resuelven estos tres componentes de manera paralela, paulatinamente se va colocando a disposición pública los materiales por diferentes mecanismos. El archivo público tiene la obligación de mostrar las imágenes a la persona que pase por la puerta del archivo, pida el original y quiera realizar una consulta in situ porque es el derecho del curador, investigador o ciudadano –siempre que no se la lleve–. Pero el acceso también puede generarse a través de la página del portal o aplicaciones. Antes había que imprimir un grabado para reproducir las imágenes y generar su circulación. Ahora, al colgarlo en la web, la reproductibilidad es a través del acceso.

Todo esto requiere dinero. Está calculado que ingresar una imagen fotográfica o una película a un archivo cuesta 50 dólares. Este valor surge de las horas que va a usar de scanner, del trabajo que llevará a un investigador catalogarlo, registrarlo, y al conservador montarlo donde debe. Esos 50 dólares son para tener la imagen en un paspartú lista para enmarcarse o manipularse en una sala de consulta in situ.
Todos estos procesos están ligados. El interés del nuevo productor –un académico, publicista o cualquiera– por reusar el material insertándolo en un nuevo producto, con otro mensaje e intencionalidad, motiva la preservación. Cuando la tecnología impone un formato y se quiere reutilizar algo que está en otra plataforma, el archivista, el conservador, tiene que pensar cómo lograr este pasaje sin perder calidad, dignificando en todo lo posible al original.

A veces se confunde el equilibrio entre el acceso, la preservación y la conservación porque no existe un plan maestro de la institución. Es necesario hacer estos procesos en paralelo: por un momento son diacrónicos, pero después son sincrónicos. Ya no podemos registrar todo primero y luego catalogarlo. Ahora te están empujando. La sociedad de la información presiona, demanda lo expedito por la necesidad de inmediatez. ¿Cómo que tardarás cinco años? Hay gente que puso el archivo a disposición en cinco o tres años pero porque empezó hace 20. Ya lo tiene catalogado e hizo una base de datos relacional que maneja imágenes con metadatos. Pero si nosotros queremos partir de cero, vamos a tardar. Estos son los desequilibrios.

¿Cómo se logra una conservación sustentable?
Lo sustentable debe entenderse en contraste con el desequilibrio. Nosotros no podemos diseñar un plan de archivo si no tenemos los mínimos recursos que permitan desarrollar un trabajo sistemáticamente. No podemos comprar scanners sin tener la memoria donde vamos a meter todo eso.
Todos los archivos en el mundo y las grandes bibliotecas tienen problemas de sustentabilidad: no pueden sostener al equipo que tienen ni aumentarlo. Por esto recurren a tercerizaciones que pueden ser irresponsables en cuanto a la calidad de la preservación.
A su vez, la injerencia de la administración política en estos campos o la improvisación en el nombramiento de las personas que están a cargo de las decisiones muchas veces se vuelven peligrosas y coadyuvan a que las colecciones estén en riesgo de insostenibilidad. Esto tampoco permite el trabajo horizontal porque las decisiones son verticales. Cuando se trabaja en la conservación a nivel integral no puede darse más dinero a registro y menos a conservación. Tienes que buscar darles la misma cantidad, lo que sólo se logra a través de un flujograma y de un mapa de tareas. Somos víctimas del desequilibrio que viene de un mal posicionamiento de las decisiones.

¿Este desequilibrio es mayor en las instituciones y colecciones privadas que en las públicas?
No, son diferentes. Las grandes fundaciones en América Latina, cuyo financiamiento proviene de enormes corporaciones, no respetan la autonomía de la institución sino que están ligada al capricho del corporativo que las costean. Para él es una unidad de negocios aunque la fundación no tenga este fin. Por eso funciona mejor si tiene mayor independencia, con un consejo asesor donde no se metan los dueños, banqueros o actuarios de la aseguradora.
Esto tiene un precio político y requiere tener una posición aguerrida. Siento que cada vez es más difícil encontrar personalidades visionarias en estos campos. Estamos cayendo en una especie de marisma donde es más importante el cheque que lo que queremos hacer. Hay instituciones que coleccionan grandes cantidades de imágenes. Yo, por ejemplo, trabajo en una que tiene un afán coleccionista, pero ¿para qué? Una fundación tiene que incentivar la investigación de su acervo. Y no solamente por parte de sus amigos, sino que debe hacer llamados, convocatorias, becas por dos años, y que pida informes de lo analizado. Tienen que realizarse exposiciones, publicaciones, eventos académicos, es decir, usar el archivo para generar conocimiento y no como un repositorio de información que espera a los investigadores. También hay que ir a ellos.
El dueño de una cadena de monopolio en México, tv Azteca, está coleccionando fotografías porque se van a valorizar más rápidamente. Así, se incentiva la dinámica de mercado al adquirir o buscar objetos que se revalorizan económicamente, lo que daña a los archivos si los tienen o quieren tener. El Estado tiene que reaccionar. Tenemos que regular el coleccionismo y mecenazgo y darle un formato legal. Por ejemplo, si quieren deducir impuestos por la compra, el archivo tiene que estar a disposición pública en los próximos cinco años.

¿Qué problemas presentan las nuevas tecnologías de la imagen?
El problema es que cada vez será más difícil reproducir un material analógico en una plataforma analógica. Entonces, tenemos que conocer bien las tecnologías, capacitar los recursos humanos y tener claros estándares para no perder información cuando pasamos de lo analógico a lo digital.
Nuestra labor de conservación, preservación y acceso se complica aun más porque, además del elemento físico analógico, ahora tenemos que conocer paralelamente cómo se comporta el subrogado, la reproducción. Y no hay soporte más endeble que el digital, no hay otro que tenga menos palabra de honor.
Además, si se genera un nuevo producto cultural como una página web o un Power Point, ¿dónde se va a guardar? ¿Cómo vamos a garantizar que esa versión, donde se usó esa imagen, sea accesible en el futuro? Hasta que dure, hasta que la tecnología lo sostenga…

¿Cuál es el escenario hacia el futuro si generamos más contenido pero los soportes en que los conservamos son cada vez más débiles?
Eso nos impone un criterio de selección. Es un reto generar criterios para esto y estrategias de registro. Por ejemplo, si queremos guardar la inauguración de una escuela que dura una hora podríamos editarla y comprimirla en 15 minutos, y borrar lo demás. No todo lo podemos digitalizar, ni todo lo que nace digital lo tenemos que guardar.

¿Qué desafíos trae la convergencia tecnológica?
La mayor multiplicidad de formatos. Ahora que van a bajar el switch analógico todo tiene que estar en high definition (hd), pero ¿cómo lograr que un material que no tiene esta calidad suba hasta alcanzarla? Es como intentar que una pintura de 50 por 60 se coloque en un bastidor de uno por 1,50. No puedes estirarla. Lo mismo pasa con las películas, y el riesgo es se desfiguren las imágenes con relación al formato.

¿Por qué a los países de América Latina les cuesta tanto avanzar en la conservación de sus acervos fotográficos y audiovisuales?
En muchos países de nuestra región, la política cultural de Estado es no tener una política cultural. No hay una comprensión holística del patrimonio documental. Si así fuera, habría escuelas de restauración en cada uno de los países. Hay algo en México, Colombia y Brasil, pero muy poquito. No tenemos ni una tecnicatura cuando deberíamos tener un doctorado, una especialidad. Sin embargo, todos cuidamos la herencia de libros, de la imprenta. Se sobrevalúa el documento libro o expediente y no se da tanta importancia a la imagen fija o la televisión. En las jornadas del año pasado del cdf, John Mraz decía que la fotografía en Latinoamérica ha formado la cultura visual del continente.
Hay un movimiento académico para que esto cambie y algunos esfuerzos para trabajar estos temas, pero tenemos altibajos. Necesitamos reflexionar sobre la importancia de una identidad cultural, de una memoria. Todo este trabajo no es para la gente de nuestra edad, sino para los más jóvenes.
Las películas familiares, el archivo de cada uno de nosotros, el álbum de fotografías que tenemos en la casa son la raíz, una de las partes de este gran fresco que es el conocimiento y la información. Hay archivos institucionales, como el de un periódico, que es lo que más vale cuando quiebra, y de repente se malbarata porque nadie lo quiere. El cúmulo documental siempre estuvo escondido en el sótano o en el ático y ahora lo estamos poniendo en el centro del foco. Pero lo que no se ha hecho en 50 años no se puede hacer en 50 meses, y tampoco va a costar 5 mil dólares, sino 500 mil y cada año.

¿Cuáles son los desafíos de Uruguay en este campo?
Hay que crear una política de Estado con lineamientos de buenas prácticas. En el último tiempo hubo bastante progreso. Por ejemplo, el cdf en diez años presentó una exposición sobre la historia de la fotografía en Uruguay. Además, conserva el archivo, nuclea información y genera conocimiento. Hay exposiciones y se convirtió en un centro de referencia y formación. Entonces, ¿qué debemos hacer con él? Triplicar su presupuesto y que nadie se meta con ellos. A cambio les pedimos que sean más multidisciplinarios y sumamente amables con todos los actores sociales que se le acerquen, así como propositivos en el campo académico, educativo y en la sociedad civil.
También la biblioteca de Tevé Ciudad generó un inventario de su archivo y están pensando en hacer una base de datos relacional y en identificar cuáles son las cien horas más importantes de televisión que tienen –por ejemplo, las grabaciones de Benedetti y Galeano.
En cine, hay que reconocer lo que hizo la Cinemateca, no pelearse. Yo se lo dije una vez al Instituto del Cine y Audiovisual del Uruguay: “ellos le resolvieron un problema a la sociedad civil, ahora póngale dinero”. Claro, si la Cinemateca quiere guardar las películas de Fellini que compró en los años cincuenta y que están rayadas, mejor se consigue una nueva. La pregunta es qué es lo que realmente necesita. Una sala de cine al nivel de los otros complejos, de 300 o 400 butacas, y otra de 200, bien instaladas y con proyectores digitales para que la gente vuelva a la institución. La Cinemateca perdió a su público y tiene que recuperarlo. Necesita estrategias propagandísticas. Tiene que crear un cartel que diga: “Te queremos a ti, asiste”. Creo que ellos lo saben pero no tienen recursos para hacerlo. Además, hay que generar una estrategia de formación de público. Los que venimos de los cine clubes sabemos que hay que reprogramar cada tres o cuatro años, porque el espectador cambia.
Paralelamente, la Universidad tiene un archivo histórico que va a encontrar más material y el sodre tiene una fonoteca de testimonios. Si unimos todas las políticas institucionales y las ponemos de acuerdo, a lo mejor estamos haciendo una política cultural de facto.
Para esto hay que buscar estrategias de comunicación. Por ejemplo, se puede crear una base de datos cuya normatividad conceptual sigamos todos. O si una institución no tiene donde guardar las fotos, otra lo hace. Todo el mundo quiere su telecine pero eso no funciona. El Estado debería pensar en instalar un laboratorio nacional de restauración digital, que sería muy barato en el sentido social y económico. Formando un equipo, da servicio a todos aquí y en la región del Mercosur. La cooperación internacional es muy importante.
 

ENCASTRES

"Ahora te están empujando. La sociedad de la información presiona, demanda lo expedito por la necesidad de inmediatez. ¿Cómo que tardarás cinco años?”

[…] cada vez es más difícil encontrar personalidades visionarias en estos campos. Estamos cayendo en una especie de marisma donde es más importante el cheque que lo que queremos hacer.”

[…] no hay soporte más endeble que el digital, no hay otro que tenga menos palabra de honor.”

El CdF […] se convirtió en un centro de referencia y formación. Entonces, ¿qué debemos hacer con él? Triplicar su presupuesto y que nadie se meta con ellos.”

En cine, hay que reconocer lo que hizo la Cinemateca, no pelearse. Yo se lo dije una vez al Instituto del Cine y Audiovisual del Uruguay: ‘ellos le resolvieron un problema a la sociedad civil, ahora póngale dinero’.”

1. Citado en Ilonka Csillag Pimstein, Conservación. Fotografía patrimonial, Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, Chile, 1999, pág 7.
2. La actividad se inscribió en el proyecto “Conservación del patrimonio fotográfico del Uruguay. Una propuesta estratégica de formación y difusión para la preservación de imágenes, impulsado por el cdf y financiado por el Fondo Conjunto de Cooperación México-Uruguay. En este marco, dos de los participantes del seminario podrán acceder a becas de capacitación técnico-científica en conservación de fotografía en México.

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Esta nota fue publicada en el Semanario Brecha el 13 de agosto de 2013.